Turbine, Bassfeder, PVC-Rohre und ein Kanister mit eigenem Flugzeugsitz: Beim Wave-Gotik-Treffen 2026 in Leipzig sprechen Lichtdesigner Lutz John, FoH-Mischer Boris Wilsdorf, Monitormischer Marco Paschke und Backliner Matze Vogel über Instrumente, die es nur bei den Einstürzenden Neubauten gibt – und darüber, weshalb Vertrauen, Erfahrung und genaue Reproduktion wichtiger sind als technischer Selbstzweck.
Auf den ersten Blick kann manches wie Schrott aussehen. Für die Crew der Einstürzenden Neubauten ist es ein Instrument mit einem ganz bestimmten Klang. Ein Metallstück lässt sich nicht beliebig durch ein anderes ersetzen, ein Kanister besitzt eine feste Tonalität, und selbst ein Aufkleber auf einem Profilblech kann zum Problem werden, wenn er dessen Schwingungsverhalten verändert.
Beim Wave-Gotik-Treffen am 22. Mai 2026 auf dem Agra-Gelände in Leipzig wird deutlich, wie viel Erfahrung nötig ist, um diese eigenständige Klangwelt Abend für Abend auf die Bühne zu übertragen. Mothergrid hat mit vier Crewmitgliedern gesprochen, die dafür an entscheidenden Positionen arbeiten: Lutz John gestaltet das Licht, Boris Wilsdorf mischt den FoH-Sound, Marco Paschke betreut das Monitoring und Matze Vogel kümmert sich um Backline und Mikrofonierung.
30 Jahre mit den Neubauten
Boris Wilsdorf ist seit 30 Jahren mit den Einstürzenden Neubauten unterwegs. Dort habe er seine „Berufsausbildung“ gemacht, erzählt er. Zunächst arbeitete er am Monitor, seit 20 Jahren mischt er die Band am FoH. In dieser Zeit habe sich die Musik verändert: Früher sei sie lauter, krachiger und experimenteller gewesen, heute sei die Band ruhiger geworden. Geblieben sei jedoch das Prinzip, sich mit jedem Album neu zu erfinden und nach neuen Materialien zu suchen. Aus deren Klang entstehe nicht selten der Ausgangspunkt für einen Song.
Damit widerspricht Wilsdorf zugleich dem vertrauten Bild der Band als reine Lärmmaschine. Auch Lutz John, seit 2004 für das Licht verantwortlich, hält die alte Industriehalle nicht automatisch für den idealen Raum. Zwar passe sie zu dem Kontext, in den die Einstürzenden Neubauten gern eingeordnet würden. Musikalisch seien sie dort aber längst nicht mehr stehen geblieben.
Für Wilsdorf macht deshalb der Raum einen größeren Unterschied als der Hersteller der PA. Ob Konzerthalle, Industriehalle oder Open Air: Entscheidend ist für ihn die jeweilige Akustik. Selbst ein Saal mit langem Nachhall könne der teilweise getragenen, orchestralen Musik entgegenkommen – mitunter besser als ein sehr trockener Raum.
Wenn die Bassfeder ihre Funktion wechselt
Am FoH geht es Wilsdorf nicht darum, den ungewöhnlichen Instrumenten um jeden Preis einen spektakulären Klang aufzuzwingen. Er müsse vielmehr verstehen, welche Funktion ein Klang im jeweiligen Stück erfüllen soll. Manche Signale benötigen dafür starke Eingriffe mit EQ und Effekten. Andere Instrumente werden ganz klassisch mit einem Mikrofon abgenommen und sollen genau so klingen, wie sie akustisch klingen. Sehr leise Klangquellen, die im Stück laut erscheinen müssen, lassen sich dagegen oft nur mit Pickups ausreichend verstärken, ohne Rückkopplungen zu provozieren.
Rund 40 Inputs laufen bei Wilsdorf zusammen, allerdings nicht alle gleichzeitig. Besonders anschaulich zeigt die Bassfeder, weshalb die Einstellungen von Stück zu Stück wechseln müssen: Das Instrument kann in einem Song die Funktion einer Bassdrum übernehmen und im nächsten als kleines Percussion-Instrument dienen.
Wilsdorf arbeitet mit einer Soundcraft Vi400, für die er sich beim Wechsel von analog zu digital entschieden hatte, weil sie sich für ihn vergleichsweise nah an einem analogen Pult bedienen ließ. Die wechselnden Aufgaben der Instrumente verwaltet er heute mit Snapshots. Trotzdem wäre ihm ein analoges Pult nicht fremd: Dort bleibe jeder Regler stets derselbe Regler, die Hand finde ihn aufgrund eines „manuellen Gedächtnisses“ beinahe automatisch. Sein Bild dafür: „Am analogen Pult tanzt man eher als am Digitalpult.“
Weiße Bühne statt wilder Beams
Auch für Lutz John steht nicht das Werkzeug im Mittelpunkt. Er arbeitet mit einem Hog-Pult, weil er es gut kennt. Sich nur aus Ehrgeiz in ein anderes System einzuarbeiten, interessiert ihn weniger als die Entwicklung eines Bühnenbildes. Fabrikate würden für ihn vor allem dann relevant, wenn sie nicht funktionierten.
Eine große Beamshow sei das Lichtdesign der Einstürzenden Neubauten ohnehin nie gewesen. Wenn die Band mit eigenem Floor-Equipment tourt, beleuchtet John unter anderem Hintergrund und Seiten und erzeugt Schattenspiele auf dem Vorhang. Licht aus unterschiedlichen Richtungen, auch vom Bühnenboden aus, kann dabei Bewegung in das Bild bringen, selbst wenn die Musiker sich kaum bewegen. Als gezielt eingesetzter Effekt lässt sich daraus wiederum eine starke Dynamik entwickeln.
Prägend ist die weiße Bühne, die ihren Ursprung in der Produktion „Lament“ hat. John beschreibt sie als neutralen Ort und als Laborraum. In diesem Raum könne sich die Band nicht verstecken, zugleich bleibe dem Publikum Platz, über das Geschehen in den Stücken nachzudenken. Nach „Lament“ entschied man sich, bei diesem Ansatz zu bleiben. Blixa Bargeld vertraue ihm in diesen Fragen, sagt John. Die Gespräche drehten sich weniger um einzelne Scheinwerfer als um die Idee hinter dem Raum.
Erst einmal die Vokabeln lernen
Wer an der Backline der Einstürzenden Neubauten arbeitet, muss nach Aussage von Matze Vogel zunächst eine eigene Sprache lernen. Manche Bezeichnungen erschließen sich schnell: Die „Blue Bin“ ist eine blaue Tonne, ein Kanister ist ein Kanister. Bei Namen wie „Rohr 5“ oder „Kurvenfeder“ hilft der Alltagswortschatz dagegen kaum weiter.
Über Jahrzehnte hat die Band zahlreiche Instrumente selbst entwickelt. Dabei ist das konkrete Material nicht zufällig gewählt. Ein bestimmtes Metallstück schwingt mit einem bestimmten Ton – und genau dieses Stück wird für den Song gebraucht. Vogels Aufgabe besteht deshalb nicht nur darin, einen geeigneten Pickup oder ein Mikrofon zu finden. Er muss auch herausfinden, an welcher Stelle sich ein Instrument gut abnehmen lässt und wo auf der Bühne Probleme entstehen können. Nicht jedes Mikrofon sei schließlich dafür gebaut, in ein PVC-Rohr geklebt zu werden. Was am Instrument praktikabel erscheint, kann am Ende der Signalkette für Paschke ausgesprochen unangenehm klingen.
Der auffälligste Kandidat ist die Turbine. Der Überlieferung nach handelt es sich um eine russische MiG-Turbine, die auf einem Stahlgerüst montiert und mit einem Waschmaschinenmotor versehen wurde. Sie wiegt nach Vogels Schätzung etwa 250 bis 300 Kilogramm und wirkt martialisch. Mit Besen oder Sticks gespielt, klinge sie jedoch eher wie ein ungewöhnliches Metallxylophon mit Leslie-Effekt, weil sie rotiert. Gerade aus ihrem spezifischen Klang seien zahlreiche Songs entstanden.
Hinzu kommen PVC-Rohre unterschiedlicher Länge. „Rohr 5“ etwa besteht nach Vogels Erinnerung aus einem insgesamt rund acht Meter langen, zusammengesteckten Rohr. Je nach Instrument werden solche Rohre mit Druckluft angeblasen oder angeschlagen. Die herkömmlichen Instrumente der Band werden dagegen im Wesentlichen klassisch abgenommen. Ungewöhnlich ist eher ihre Spielweise: Gitarren werden mit Essstäbchen angeschlagen, Effektgeräte entgegen ihrem ursprünglichen Zweck eingesetzt oder Vibratoren an Instrumente gehalten. Der Signalweg bleibt dabei konventionell.
Monitoring als Teil der Performance
Marco Paschke arbeitet seit 2007 für die Einstürzenden Neubauten. Es war die erste Band, die er jemals mischte. Zuvor hatte er im Studio als Assistent mitgearbeitet; als ein Monitormischer gebraucht wurde, sprang er ins kalte Wasser. Diese Überforderung habe ihn gezwungen, sich intensiv in die Aufgabe einzuarbeiten – ein Vorgehen, das für ihn durchaus zum Konzept der Band passt.
Heute nutzt Paschke eine Soundcraft Vi600. Den Schritt von analog zu digital vollzog er 2014, als 48 Kanäle nicht mehr ausreichten. Bei der „Lament“-Tour kamen nach seiner Erinnerung rund 60 Kanäle zusammen, darunter zahlreiche PVC-Rohre. Paschke erstellte damals Submixe, die er an Wilsdorf am FoH weitergab.
Die Crew reist mit eigenen Pulten, Stageboxen und Mikrofonen. FoH und Monitor erhalten die Signale unabhängig voneinander. Vor Ort benötigt das Team im Wesentlichen Drumfills, Sidefills und Wedges; den Wedge für Blixa Bargeld bringt Paschke selbst mit, um Kontinuität zu sichern.
In-Ear-Monitoring spielt nahezu keine Rolle und wird nur für eine spezielle Aufgabe in einem Stück eingesetzt. Ansonsten arbeitet die Band mit Wedges. Paschke sieht darin keinen überholten Zustand, sondern einen Bestandteil einer über lange Zeit geprägten Arbeitsweise. Stimmen und Instrumente hätten sich gemeinsam mit bestimmten Mikrofonen und dem Bühnensound entwickelt. Ein technisch neueres Mikrofon sei deshalb nicht automatisch die bessere Wahl.
Hinzu kommt die direkte Kommunikation. Paschke steht nah an der Band, bei entsprechend geöffneter Bühne mitunter sogar mitten im Bühnengeschehen. Er hält Blickkontakt zu Bargeld und den anderen Musikern, beobachtet, ob etwas nicht stimmt, und reagiert möglichst, bevor ein Handzeichen nötig wird. Bei live erzeugten Loops gibt er zudem Rückmeldung über den Zustand der Maschine, etwa während einer Aufnahme oder eines Overdubs.
Gerade in der Agra-Halle ist das wichtig. Paschke beschreibt sie als schwierigen Raum, aus dem viel Schall auf die Bühne zurückkommt. Tiefe Orgelklänge können das Klangbild zusätzlich verwaschen, während die Tonalität für die Musiker trotzdem erkennbar bleiben muss.
Ein Kanister fliegt mit
Die vielleicht ungewöhnlichste Aufgabe der Crew beginnt dort, wo Außenstehende die Instrumente für Abfall oder lokales Material halten. Auf einer Tour wurde tatsächlich einmal ein Kanister weggetragen. Weil er als Instrument eine bestimmte Tonalität besaß, ließ er sich nicht einfach ersetzen. Als das Teil wiedergefunden war und die Reise per Flugzeug weiterging, bekam der blaue Kanister einen eigenen Sitzplatz.
Ähnlich erging es einem Profilblech, das wie eine Verladerampe aussah. Lokale Techniker wollten es wiederholt zu ihrem Sprinter räumen. Einfach auffällig kennzeichnen ließ es sich jedoch nicht: Ein Aufkleber hätte den Klang des Metalls verändern können.
Empfindlich ist das Material trotz seiner besonderen Funktion nicht grundsätzlich. Bassfeder und Kanister reisen teils seit Jahrzehnten mit. Eine Ausnahme ist der „Aircake“: ein Plattenspieler mit verschiedenen Elementen auf Styroportellern, der mit einer Druckluftpistole gespielt wird und so Luftgeräusche erzeugt. Doch auch dieses fragile Instrument lässt sich nach Paschkes Erfahrung zuverlässig mit auf Tour nehmen.
Die Grundlage dafür ist eine Crew, die seit vielen Jahren zusammenarbeitet, und das Vertrauen der Band in ihre Arbeit. Die technische Vorbereitung ist so weit eingespielt, dass beim Soundcheck in der Regel höchstens drei Songs kurz angespielt werden. Danach, sagt Paschke, komme die Band am Abend auf die Bühne und lege los.
Hinter der scheinbaren Anarchie aus Metall, Kunststoff, Luft und Zweckentfremdung steht damit ein äußerst präzises System. Die Instrumente mögen aus Fundstücken entstanden sein. Sobald sie Teil eines Songs geworden sind, sind sie nicht mehr beliebig. Die Aufgabe der Crew besteht darin, ihren Charakter zu erhalten – im Signalweg, im Bühnenmonitoring, im Raum und im Licht.
Video: Monitoring und Backline
Video: Lichtdesign und FoH-Sound
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