MA Lighting und Martin Professional prägen die Lichttechnik der 70. ESC-Ausgabe – 198.039 Parameter und mehr als 25.000 Cues im Showfile.
Neun Shows, mehr als 97.000 Besucher vor Ort und 131 Millionen Zuschauer weltweit: Der Eurovision Song Contest 2026 stellte auch an die Lichttechnik hohe Anforderungen. Für die 70. Ausgabe des Wettbewerbs in der Wiener Stadthalle setzte das Produktionsteam auf ein umfangreiches Lichtsteuerungs- und Processing-System von MA Lighting. Die Programmierung erfolgte auf Basis der grandMA3-Plattform. Im Rigg kamen außerdem Scheinwerfer von Martin Professional zum Einsatz.
Die Dimension der Produktion spiegelt sich in den Zahlen des Lichtsystems wider: 198.039 genutzte Parameter, 25.466 Cues und 114.072 Timecode-Events waren in einem 1,37 GB großen Showfile für Showlight und Keylight organisiert. Die Infrastruktur umfasste neben den Steuerungskonsolen eine umfangreiche Vorvisualisierungsumgebung, mehrere Programming- und Operating-Stationen sowie mobile Arbeitsplätze.
Das Team hinter dem Lichtdesign
Für das Lichtdesign zeichnete erneut Tim Routledge verantwortlich, das Bühnenbild entwickelte Florian Wieder. Als Associate Lighting Designer waren James Scott und Morgan Evans beteiligt.
Die Showlight-Programmierung übernahmen Alex Mildenhall, Martin Higgins, Olly Martin und Manfred Nikitser. Marc Nicholson programmierte das Keylight, während Louisa Smurthwaite das Calling der Follow-Spots verantwortete. Das Team wurde durch den technischen Support von MA Lighting unterstützt.
Programmierung im Schichtbetrieb
Um die umfangreiche Produktion innerhalb des verfügbaren Zeitrahmens umzusetzen, arbeitete das Team vor Ort in zwei Schichten. Nach der Übergabe des Systems programmierten zunächst vier Programmierer parallel. Zu ihren Aufgaben gehörten das Einleuchten und die Kalibrierung relevanter Systembereiche in XYZ. Dieser Prozess dauerte vier Tage und fand teilweise parallel zu technischen Proben der Delegations-Specials statt.
Anschließend folgten vier Tage Proben mit Lichtdoubles. Mit Beginn dieser Phase kamen fortlaufend Änderungswünsche der Delegationen hinzu. Während die Main Programmer und der Weißlicht-Programmierer die Proben begleiteten, setzte ein weiteres Team Änderungen direkt in der Visualisierung um.
Auch die Interval Acts mussten in den Produktionsablauf integriert werden. Dabei standen Musik und andere Inhalte teilweise noch nicht endgültig fest oder änderten sich bis zum Pre-Programming. Anpassungen aus Proben, Kamerafeedback und kreativen Abstimmungen wurden deshalb parallel vorbereitet und in die Showstruktur übernommen.
grandMA3 als gemeinsame Programmierumgebung
Eine zentrale Herausforderung bestand darin, mehrere Programmierer gleichzeitig an einem gemeinsamen Showfile arbeiten zu lassen. Dafür wurde die Datenstruktur der grandMA3-Software von Beginn an auf kollaborative Arbeitsabläufe ausgelegt.
Datapools, Tags und Worlds bildeten die Grundlage für die Organisation der Programmierdaten. Basic Presets wurden gemeinsam genutzt, während song-spezifische Inhalte wie Farben und Effekte in separaten Datapools lagen.
Die Songs folgten einer einheitlichen Timecode-Struktur mit den Bereichen Effektlicht Rigg A, Effektlicht Rigg B und Weißlicht. Zusätzlich wurde das Rigg in zwei Arbeitsbereiche aufgeteilt, um die Aufgaben zwischen den Programmierern zu verteilen. Die Aufteilung orientierte sich dabei nicht allein an den verwendeten Fixture-Typen, sondern auch an der räumlichen und gestalterischen Struktur des Riggs.
Manfred Nikitser betont die Bedeutung dieser Vorbereitung: „Man hat sich im Vorfeld sehr genau überlegt, welche Daten man teilt und welche man trennt, um das gemeinsame Arbeiten an einem Song so effizient wie möglich zu gestalten.“
Die gemeinsame Arbeitsweise erforderte allerdings auch einheitliche Abläufe und eine klare Datenorganisation. „Diese Show ist bis ins kleinste Detail ausgearbeitet. Das ist nur durch eine intensive und gute Zusammenarbeit möglich. Jeder muss sich diesen Workflow aneignen und verinnerlichen, sonst läuft einem die Zeit davon“, erklärt Nikitser.
Steuerungs- und Processing-Infrastruktur
Für die Steuerung standen am FOH sechs grandMA3 full-size zur Verfügung. Zwei weitere grandMA3 full-size wurden für die Previsualisierung eingesetzt. Ergänzt wurde das Setup durch drei grandMA3 light als mobile Roaming Stations.
Das Processing war ebenfalls zwischen Showbetrieb und Pre-Viz aufgeteilt. Für die Show kamen 28 grandMA3 processing unit L zum Einsatz, während neun grandMA3 processing unit M die Vorvisualisierung unterstützten. Insgesamt stellte das System 249.856 Parameter bereit, von denen 198.039 genutzt wurden.
Die Netzwerk- und DMX-Verteilung basierte auf Luminex Switches und LumiNodes. Die Infrastruktur umfasste rund 69 Nodes und 25 Switches. Sie verband die Bereiche Processing, Programmierung, Operating und DMX-Ausgabe innerhalb einer gemeinsamen Netzwerkstruktur.
Recipe-basierte Programmierung für flexible Anpassungen
Das Team setzte vollständig auf einen Recipe-basierten Programmierworkflow. Für Nikitser liegt ein wesentlicher Vorteil in der Transparenz der programmierten Effekte: „Recipes erleichtern es, nachzuvollziehen, was innerhalb eines Effekts passiert. Die einzelnen Bestandteile sind klar dargestellt, sodass man nicht erst ein Tracking Sheet durchsuchen muss.“
Gerade bei einer TV-Produktion mit zahlreichen kurzfristigen Änderungen erwies sich dieser Ansatz als hilfreich. Verschoben sich Specials aufgrund veränderter Kamerapositionen, konnten die entsprechenden Gruppen angepasst werden. Einzelne Bestandteile eines Recipes ließen sich außerdem deaktivieren und bei Bedarf wieder aktivieren, ohne den ursprünglichen Programmierstand zu verlieren.
„Man passt die Special Group an und der Look aktualisiert sich direkt. Oder man deaktiviert im Recipe einzelne Elemente, weil sie stören. Wenn sich das später noch einmal ändert, kann man die Effekte einfach wieder einschalten, ohne sie neu programmieren zu müssen“, erläutert Nikitser.
XYZ Programming für unterschiedliche Kameraperspektiven
Auch das Bühnenbild stellte besondere Anforderungen an die Lichtprogrammierung. Bei gerundeten Bühnenkonstruktionen können Pan- und Tilt-Presets aus einer bestimmten Perspektive korrekt wirken, während sich aus anderen Blickwinkeln Verzerrungen ergeben.
Beim ESC 2026 hingen zahlreiche Scheinwerfer zudem in unterschiedlichen Winkeln und waren in allen drei Achsen schräg ausgerichtet. Deshalb setzte das Team auf XYZ Programming, um Positionierungen und Looks unabhängig von einzelnen Blickwinkeln zu überprüfen.
„Der zusätzliche Aufwand für XYZ Programming hat sich ausgezahlt. Damit ließen sich Looks aus allen Kameraperspektiven direkt passend umsetzen, ohne sie zeitaufwendig überprüfen zu müssen“, sagt Nikitser.
Für eine Produktion, deren Lichtdesign konsequent auf Kamerabilder und internationale TV-Übertragung abgestimmt werden muss, war die dreidimensionale Programmierung damit ein wichtiger Bestandteil des Workflows.
Timecode-Präzision und kurzfristige Änderungen
Neben der framegenauen Umsetzung der Show musste das System jederzeit auf kurzfristige Änderungen reagieren können. Je nach Anforderung wurden Specials ergänzt, deaktiviert oder direkt in der Haupt-Cuelist angepasst.
Ein Beispiel waren Kamerafahrten um einzelne Personen, sogenannte Steady Walks. Diese konnten als separate Specials programmiert und bei Bedarf wieder ausgeschaltet werden, wenn die entsprechende Kamerafahrt entfiel.
Wurde eine Performance dagegen von der Main Stage auf den Catwalk verlegt, mussten bestehende Inhalte in der Haupt-Cuelist angepasst und zusätzliche Effekte für den veränderten Bühnenbereich programmiert werden. Part Cues und eine strukturierte Programmierlogik halfen dabei, ursprüngliche Inhalte und nachträgliche Änderungen voneinander zu trennen.
„Am Ende poliert man tatsächlich jeden Frame der Performance“, beschreibt Nikitser den Prozess. Gleichzeitig müsse das System flexibel genug bleiben, um auch in späten Produktionsphasen auf neue Anforderungen reagieren zu können.
Martin MAC Viper XIP und MAC Encore Two im Einsatz
Neben der Lichtsteuerung von MA Lighting kamen im Rigg auch Scheinwerfer von Martin Professional zum Einsatz. Für das Showlight wurden 80 Martin MAC Viper XIP installiert. Die Geräte befanden sich in einem Grid im hinteren Bühnenbereich und erzeugten von dort aus großflächige Lichtbilder. Zusätzlich wurden sie für Goboprojektionen eingesetzt.
Der MAC Viper XIP verfügt über eine speziell entwickelte Weißlicht-LED mit 760 Watt Leistung und einer Farbtemperatur von 5.800 Kelvin. Die Lichtquelle erreicht laut Hersteller einen Output von 28.000 Lumen. Durch das sogenannte Light-Recycling kann die Lichtleistung beim Einsatz der Effekteinheiten zusätzlich gesteigert werden.
Für das Keylight kamen weitere 46 Martin MAC Encore Two zum Einsatz. Ausschlaggebend für ihre Verwendung war insbesondere die Lichtqualität. Die Geräte übernahmen unter anderem das Personenlicht im Green Room, der während der knapp zweistündigen Show regelmäßig im Fokus der Kameras stand.
Zusammenarbeit als Grundlage der Produktion
Für Manfred Nikitser war die gemeinsame Programmierung eine der wesentlichen Erfahrungen des ESC-Projekts. Unterschiedliche Wissensstände und individuelle Arbeitsweisen könnten die Zusammenarbeit zunächst erschweren. Entscheidend sei deshalb eine gemeinsame Struktur gewesen.
„Anfangs stand ich dieser Arbeitsweise eher skeptisch gegenüber, weil die Beteiligten häufig unterschiedliche Wissensstände und Workflows haben. Es hat sich aber gezeigt, dass man eine Show dieser Größenordnung gemeinsam programmieren kann, wenn alle bereit sind, ihre gewohnte Arbeitsumgebung zu verlassen und sich auf eine gemeinsame Struktur einzulassen“, sagt Nikitser.
Damit zeigt die Lichtproduktion des Eurovision Song Contest 2026, welche Anforderungen an Steuerung, Datenorganisation und Teamarbeit bei einer internationalen TV-Produktion dieser Größenordnung gestellt werden. Die Kombination aus grandMA3, einer umfangreichen Processing-Infrastruktur und einem kollaborativen Programmierworkflow bildete die technische Grundlage für die Umsetzung des Lichtdesigns in Wien.
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(Quelle: Pressemitteilung)
